В отговор на религията, традицията и романтизма на предишните епохи „модернизъм“ е наименованието на широкото движение на идеи, изкуство и архитектура, възникнало в резултат на тържеството на науката през ХХ век. За разлика от тях „постмодернизъм“ е наименованието на нагласата, която се утвърждава в западната култура от 60-те години на ХХ в. насам и която отхвърля сигурността и универсализма на модернизма. Постмодернизмът се характеризира с експериментиране, ирационализъм, игривост и, може да се каже, с бягство от индивидуализма, включително отхвърляне на самата идея за авторитетна, обективна гледна точка. Смятан за предшественик на постмодернизма, Фридрих Ницше долавя нещо от неговия дух, когато пише, че „Истините са илюзии, за които сме забравили, че са илюзии“ („За истината и лъжата в неморален смисъл“, 1873 г.). Подобен скептицизъм по отношение на дадените истини се проявява във Франция през 60-те години на ХХ в. в критиката на Жак Дерида към лингвистиката и в цялостното подриване на социалните науки от Мишел Фуко. Както казва Кристофър Бътлър, постмодернизмът е сигурен единствено в своята несигурност.
И все пак, след като е изместил модернизма, самият постмодернизъм е в упадък. Най-влиятелните идеи на постмодернизма от 70-те и 80-те години на ХХ век са загубили популярност. Точно както постмодернизмът беше бунт срещу модернизма, така и метамодернизмът започна да се появява през 2000-те години, постигайки баланс между полюсите на модернизма и постмодернизма.
Метаразкази за метаразкази
В есето си „Бележки за метамодернизма“ (Journal of Aesthetics and Culture, Vol.2, 2010) Тимотей Вермюлен и Робин ван ден Аккер съобщават за широко разпространено съгласие, че постмодернизмът е станал отживелица, но малко съгласие за това какво го замества. Те предложиха новото мислене да се нарече „метамодернизъм“. Терминът произлиза от гръцката дума „ мета“, която може да означава „между“ или „отвъд“. По този начин „метамодернизмът“ подчертава неустановеното взаимодействие и колебание между модернизма и постмодернизма: това е движение както между, така и отвъд тези два начина.
Критикът Жан-Франсоа Лиотар твърди в книгата си Постмодерното състояние: (1979), че постмодернизмът се характеризира с „недоверие към метанаративите“. Метанаративите са разкази за мащабния характер на човешката история, съществуване или прогрес. Това означава, че постмодернизмът се характеризира с дух на недоверие към всяко универсално вярване, което се предполага, че обяснява човешкия живот и история - независимо дали става дума за религиозна, политическа, етична или социална система от вярвания. Единствените приемливи факти за постмодернистите са фактът на различията и фактът на малките разкази, които не претендират за валидност или познаваемост. (Самата модернистична система се крепи на вярата в разума.)
Докато постмодернизмът осъжда метанаративите, метамодернизмът признава, че метанаративите са все още актуални и че концепцията за големия разказ не трябва да се отхвърля изцяло. Привържениците на метамодернизма твърдят още, че макар постмодернистите да са обявили смъртта на големите разкази, това всъщност не е попречило на появата на нови големи разкази, като например новите разкази за плурализма, глобалната демократизация и секуларизма. Както казва Джейсън Ананда, един от основните представители на метамодернизма, „голяма част от постмодерния канон се корени дори в собствените му песимистични големи разкази за падението на Битието, колониализма, смъртта на Бога или разочарованието“ (Metamodernism: The Future of Theory, 2021).
Колебаейки се между модернисткия логоцентризъм (фиксация върху разума) и постмодерния нихилизъм (твърдение, че нищо няма реално значение), метамодернизмът се придържа към „негативния идеализъм“ на Кант - идеята, че можем да знаем малко или нищо за реалността, каквато е сама по себе си, отвъд нашия опит за нея. Vermeulen и van den Akker подчертават, че метамодернизмът поема задължението да преследва истината безкрайно, като същевременно се придържа към убеждението, че в никакъв случай не е сигурно, че истината може да бъде постигната. За разлика от тях постмодернизмът се присъединява към убеждението на Фуко, че историческите „истини“ отразяват главно властовите отношения в обществото, което бележи пълния край на обективната истина, оставяйки само субективни мнения и усещания.
Постмодернизмът е белязан от дух на ирония и цинизъм, противопоставяне на модернистичния ентусиазъм за истина. Метамодернизмът също проявява признаци на ирония - но вече в името на постигането на баланс между модернизма и постмодернизма. Като проява на това редица съвременни писатели се отказват от постмодерните техники на деконструкция, фрагментация и пастиш, като вместо това залагат на реконструкцията (на истината) и на стойността на естетическото изразяване (т.е. на красотата и на емоционално завладяващото изкуство). Преминавайки отвъд постмодерното откъсване и отчуждаване, метамодернизмът се стреми да ангажира читателя, като апелира към етиката, естетиката, автентичността, надеждата и личната чувствителност. Критикът Джери Салц подчертава, че метамодерните художници са тези, които „схващат, че могат да бъдат едновременно иронични и искрени“. А в есето си „Взаимовръзки в Блейк и метамодерното пространство“ (doubledialogues.com) Александра Думитреску нарича метамодернизма „зараждаща се културна парадигма“, характеризираща се с холизъм, конекционизъм и асимилация. В метамодернистичните произведения често се проявява и чувство на носталгия по отминалите дни, предшестващи постмодернизма.
История след края на историята
Както видяхме, постмодернизмът се характеризира с безкомпромисно отхвърляне на историческата достоверност, тъй като разглежда историята като още един грандиозен разказ и следователно не е обективно вярна. За разлика от тях, авторите метамодернисти (някои силно мотивирани от атентатите от 11 септември), се стремят да изследват минали събития, особено такива, които имат отношение към настоящите политически и социални процеси, като например изменението на климата, глобализацията, глокализацията, модерните технологии и антирасизма. Йорг Хайзер казва следното за метамодернистката „нерешителност“ по отношение на миналото:
„Дори и да сме все още иронични постмодернисти, или пък да сме еволюирали в постиронични метамодернисти, очевидно е, че опростените представи за линеен прогрес отдавна са разобличени като илюзорни и опасни, и дори и да сме изкушени от нихилизма, трудно е да отречем, че практически всяка идея за рефлексия и мислене - а всъщност и за философия като цяло - в крайна сметка се основава на предположението, че прогресът е възможен.“(в Metamodernism: Historicity, Affect, and Depth After Postmodernism, под редакцията на Robin van den Akker et al. 2017 г., стр. 75).
Vermeulen и van den Akker подчертават това, когато определят метамодернизма като „история след провъзгласения край на историята“.
Метамодерно изкуство
Метамодернизмът често се опира на постулатите на неоромантизма - движение, свързано с възраждането на романтизма. Неоромантичните художници се стремят да разкрасят света, като същевременно признават грозната му реалност. Показвайки своята вярност към романтичните поети като Уилям Уърдсуърт, метамодернистите са склонни да изразяват открито своите емоции, движейки се между ентусиазма на живота и самоунищожителния порив към смъртта. Те се колебаят между конструктивното използване на изкуството за социална промяна и изразяването на изкуството само заради самото изкуство. Метамодернизмът също така възражда интереса на романтиците към теми като възвишеното, странното, невинността и трагедията. Това обяснява защо - за разлика от деконструктивните и иронични картини на постмодернизма - много съвременни картини се въртят около темите за природата, показвайки спиращи дъха пейзажи, за да внушат удивление от възвишеността на творението. Вермюлен и ван ден Аккер предполагат, че метамодернизмът насочва вниманието към преодоляване на ограниченията на езика, така че зрителите или читателите да изпитат възвишеното, докато постмодернизмът деконструира художествения опит, като се фокусира върху неадекватността на описанията. Те се позовават на откриването на изложбата на галерия „Таня Вагнер“ в Берлин, която в изявлението си за пресата представя изложените творби като баланс между преживяване и наивност; симпатия и безразличие; тоталност и фрагментарност.
В медията на киното филмите на режисьора Уес Андерсън са очевидни примери за метамодерния дух на времето, белязани от копнеж по отминалата невинност, като същевременно иронично улавят ужаса на живота. Филмът на Андерсън „ Хотел „Гранд Будапеща“ (2014 г.), чието действие се развива в разгара на Втората световна война, разказва за ексцентричното приятелство между аристократичен управител на хотел, погрешно осъден за убийство, и неговия камериер-бежанец от етническо малцинство, който се стреми да помогне на шефа си да докаже невинността си. Романтичната чувствителност, която се проявява във време, изпълнено с насилие, фашизъм, расизъм и корупция, все пак остава, което се дължи основно на приятелската връзка между господаря и слугата. Филмът сякаш се колебае между сферите на фантазията и реалността. Цветните му хиперреални образи са показателни за опитите на Андерсън да въвлече зрителите в своите набези към невинността и детската наивност. Въпреки това филмите му никога не са лишени от ирония и деконструкция - все пак подобни постмодерни техники са използвани съвсем леко, за да се отхвърли съвременният логоцентризъм.
Други метамодернистични произведения на изкуството имат за цел да възродят теизма или духовността или да внушат концепции за последователност и цялостност. Така например Раул Ешелман показва зависимостта на перформативното изкуство след постмодернизма от „теистичното творчество“ (вж. Performatism, or the End of Postmodernism 2008). Артистите-перформатисти се стремят да повторят Божието дело в природата, като играят мощно мистериозна роля в собствените си творения: перформасисткото произведение ще остане някак необяснимо за своите реципиенти въпреки прозрачността и последователността си. Освен това перформатизмът е известен със склонността си да трансцендира материалния свят, като изобразява „привидно дематериализирани равнини“.
Метамодерна литература
В книгата си „ Метамодернизмът и съвременната британска поезия “ (2021 г.) Антъни Роуланд съобщава, че някои поети от ХХІ век приемат някои от формалните нововъведения на литературата от началото на ХХ век, като същевременно почитат, но избягват традицията. Такива поети прегръщат Т. С. Елиът и Езра Паунд, но се заемат да надхвърлят тази традиция и да добавят свой собствен почерк към нея. Роуланд изброява няколко метамодерни поети (сред които Джефри Хил, Джей Ейч Прайн, Джералдин Монк, Сандип Пармар, Арън Уорнър, Джеймс Бърн и Тони Харисън) и казва, че те са метамодернисти в смисъл, че „се занимават задълбочено с наследството на литературата от началото на ХХ век и абсорбират революциите във формата в различни случаи на съвременна поезия“ (стр. 6). Стихотворенията на Джефри Хил например изобилстват с образи на природата, тъй като той влага в поезията си романтични и трансценденталистки качества; но в същото време скептичният дух на постмодернизма прозира навсякъде. В „Овидий в Третия райх“ например Хил казва, че „Бог е далечен, труден“; въпреки това поетът все още се чуди дали може да „хармонизира странно с божественото“. Стихотворението е свидетелство за това, което Линда Хътчън нарича „съучастническа критика“ (The Politics of Postmodernism, 1995, с. 2), тъй като едновременно приема и подкопава доминиращите културни и обществени норми.
Ярък пример за това какво може да даде един метамодернистичен роман се съдържа в „ Усещане за край“ (2011) на Джулиан Барнс. Той се опира на наследството на постмодернистката литература в експерименталния ѝ смисъл, белязан от нелинейността ѝ. Но романът се характеризира и с модернистично усещане за интроспекция на миналото и на самия себе си, тъй като главните герои оценяват живота си по философски начин, за да стигнат до изводи за настоящата си ситуация и динамиката на времето. В романа се прави изводът, че след като човек постигне самодостатъчност, като се освободи от материалните си нужди, той може да постигне истинско щастие (което напомня за философията на Диоген).
Философският метод на саморефлексия е основна характеристика на модернистичната литература и също напомня за темите на Просвещението. Тони, един от главните герои на романа, размишлява върху моралната отговорност на индивида за осмисляне на живота, като казва: „Животът е дар, който се дава, без никой да го иска... мислещият човек има философския дълг да изследва както природата на живота, така и условията, с които той идва“ (с. 48). Романът обаче изобилства и от постмодернистични теми, когато се отнася с недоверие към точността на историята. Например Тони казва, че „историята е онази сигурност, която се създава в точката, където несъвършенството на паметта среща недостатъчността на документацията“ (с.17). Той се чуди на мистифициращата сложност на живота, вярвайки, че никога няма да разшифрова загадката на времето, и открито обявява своето невежество и безсилие (отхвърляйки по този начин модернистичния логоцентризъм), като се чуди: „Какво знаех за живота, аз, който бях живял толкова внимателно?“ (с. 142). Всъщност, въпреки непрестанните си опити да реорганизира живота си, Тони остава обвързан от сили, които са много по-силни от него. Въпреки това мъдростта, която търси, му осигурява утеха. Той осъзнава, че трябва да се извини на Вироника, бившата си съпруга, за злините, които ѝ е причинил, но тя умира, преди да получи извинителното му писмо. Силите на времето по ирония на съдбата завладяват живота му с безпокойство точно когато той си мисли, че е възвърнал смисъла си. Ето защо Урми Сатян разглежда романа като осцилация „между удоволствие и болка, загуба и печалба, грешки и репарации“ (Либерални изследвания, януари-юни 2017 г.). Романът завършва с прокламирането на Тони, че „има натрупване. Има отговорност. И отвъд тях има безпокойство. Има голямо безпокойство“ (стр. 150). Тези думи очертават духа на метамодернизма, тъй като вярата в човешката активност и отговорност не премахва непредсказуемостта на живота.
Реалистичният роман сега също се възражда от метамодернистите, което се проявява в няколко съвременни романа, като например трилогията „Саладин“ на Джак Хайт (2011-2013). Такива произведения се стремят да въвлекат читателя, като се занимават с делнични проблеми.
В „ Метамодернизъм: историчност, афект и дълбочина след постмодернизма „ (стр. 41) Джош Тот пише, че “ Възлюбена“ (1987) на Тони Морисън е предшественик на романите на метамодернистите, тъй като предвещава края на постмодернизма. Повествованието на Морисън подтиква читателите да преценят моралността на поведението на главната героиня Сете, за да решат дали постъпката ѝ да убие дъщеря си произтича от майчинска любов, за да предпази дъщеря си от превръщането ѝ в робиня, или не. Читателят обаче открива, че така и не може да стигне до окончателно решение. Така, въпреки интереса на романа към екзистенциалните дилеми, той носи постмодернистки подтекст на отхвърляне на окончателните отговори. Възлюбената представя и модернистичния възглед за неразривното влияние на миналото върху настоящето, съчетан с постмодерното желание да се поправят грешките на миналото. Призракът на дъщеря ѝ, Възлюбената, принуждава Сете да извърши екзорсизъм, за да преодолее миналото; въпреки това призракът продължава да се появява, възпрепятствайки възможността за напредък. Романът завършва с необяснимо изчезване на Любимата, което травмира Сете, и с появата на слухове за нейното завръщане. Изглежда, че за да се излекува от затрудненията си, Сете трябва да продължи да се бори, за да преодолее миналото, което никога няма да изчезне. Тя трябва да живее с чувството за нерешителност, съзнавайки нечистото си минало, като същевременно се надига срещу неговите сили.
С бавното отмиране на постмодернизма критиците лаконично обявиха появата на метамодернизма като помирение между модернизма и постмодернизма. Но метамодернизмът не отхвърля метанаративите и ги смята за важни в търсенето на истината, дори ако тя е трудно постижима. Характеризиращ се с носталгия по времето преди постмодернизма, метамодернизмът предизвиква чувства на надежда, холизъм и автентичност. Темите на метамодернизма също така приличат на неоромантизма, тъй като природата е изведена в центъра на вниманието и се превръща в рожба на човешкия интерес.
Метамодернизмът също така хвърля светлина върху житейските казуси. В романите на метамодернизма главните герои се колебаят между идеалния свят на изобилие, знание и щастие и реалния свят на безсилие, загуба и несигурност. Метамодернизмът разглежда историята като предпоставка за разбиране на настоящето. Така че да, метанаративите все още имат значение при метамодернизма. И все пак настоящето трябва да надхвърли границите на миналото, което е изпълнено с глупости и капани.
В Заключение
댓글